Андрій Жолдак – художник-космополіт, який не належить жодній країні, але затято підкреслює своє українське походження. Ще під час служби у Радянській армії, піді Львовом, майбутньому митцю діставалося від старших військовослужбовців за відстоювання національної самоідентичності. З того часу мало хто насмілюється гукнути його російським “Андрей”, ризикуючи нарватися на бійку. Ім’я “Андрій” через “і” стало його візитівкою, так само як і епатажні сміливі постановки, що втілюють принципи сучасного мистецького напряму постмодернізму. Далі на kharkov-trend.
Ключовим у роботі режисера на теренах України був харківський період творчості (2000 роки). У виставах А. Жолдака за мотивами В. Шекспіра, К. Гольдоні, І. Тургенєва яскраво виражене наслідування авангарду XX століття. Незгасний ажіотаж навколо експериментів режисера, який поїхав з Батьківщини ще у 2006 році, ставить питання про місце А. Жолдака у мистецтві доби постмодернізму та його роль в українському театральному процесі.
Перші кроки режисера в мистецтві й успадкований талан
Від народження майбутній митець перебував в україномовному середовищі нащадків корифеїв національного театру – Тобілевичів. Андрій Жолдак – праправнук драматурга Івана Карпенка-Карого та Надії Тарковської. Своє прославлене коріння режисер сприйняв дуже серйозно, відчувши внутрішню потребу працювати на теренах мистецтва. Опанувавши професію, за часів харківського періоду, А. Жолдак узяв творчий псевдонім “Тобілевич IV”. Послідовно підписуючи афіші до своїх вистав, режисер перетворив відоме прізвище на впізнаваний бренд.
До режисерської справи А. Жолдак потрапив не одразу. Розпочавши з мрії про кар’єру художника-маляра (закінчив київську елітну школу – Державний художній ліцей імені Т. Шевченка), митець зіштовхнувся з відсутністю бажання і таланту до статичної образотворчої форми мистецтва. Вже в армії, проходячи етап дорослішання, А. Жолдак через “дідівщину” та пережиті знущання віднайшов власний шлях до мистецтва. Режисура як прояв абсолютної влади на театральному майданчику видалася йому привабливою та гідною того, щоб нею займатися. Цінність професії постала в набутті абсолютної свободи у ролі автора вистави. Перші сценарії А. Жолдак почав писати саме в армійський період.
Парадокс у тому, що, пишаючись своїм видатним походженням, режисер хотів відійти від традиційних форм українського театру, заснованих корифеями. Він прагнув займатися новим сучасним мистецтвом, ламаючи усталену театральну конструкцію.
Шлях до постмодернізму
Пошук режисера нових сценічних форм розпочався з його захоплення кіномистецтвом. “Я був тоді в кіно. І хотів, щоб театр був як кіно. Тобто мають бути такі вистави, які б чіпляли, захоплювали тощо”, – ділився А. Жолдак своїми думками (інтерв’ю О. Бацман), що супроводжували його на етапі навчання професії. Режисура як можливість стати автором-новатором і виявити лідерські якості зацікавила Андрія.
Як і багато інших театралів, зближення зі сценою А. Жолдак почав з-за лаштунків. Рік після армії обіймав посаду монтувальника сцени центрального київського театру (Національний академічний драматичний театр імені І. Франка). Працював монтером також у театрі імені Л. Українки, був асистентом режисера в театрі Червоний факел.
Батько, драматург Валерій Жолдак, допоміг сину вступити на режисуру до Київського державного інституту мистецтв імені І. Карпенка-Карого на курс, що набирав Сергій Данченко. Проте іменитий педагог не побачив в Андрієві потенціалу, про що поговорив з батьком, і хлопця перевели до іншого майстра – Михайла Резніковича. У нього А. Жолдак провчився один рік (1986) до переходу керівника на посаду головного режисера російського театру.
Згадуючи театральну фігуру М. Резніковича, неможливо не зазначити, що саме він допоміг молодому А. Жолдаку ввійти у світ мистецтва і познайомив з наступним його вчителем Анатолієм Васильєвим. Протягом більш ніж сорока років М. Резнікович розвивав російську драму в українському театрі (Національний академічний драматичний театр імені Л. Українки), і за інерцією продовжив відстоювати її позиції навіть після варварського повномасштабного вторгнення.
Пройшовши повноцінну режисерську підготовку на курсі А. Васильєва (Москва, 1989), Жолдак захопився ідеями некласичного театру. Від вчителя він перейняв методику творчого експерименту, а також енергетику сильного лідера з непростим характером. Майже в унісон (2006 – 2007) А. Жолдак та А. Васильєв вирушили у добровільне вигнання до Європи, кожен через конфлікти з місцевою владою. Обидва стали успішними – поза домом.
Головною особливістю театральної естетики А. Васильєва є некласичне розуміння акторської гри, споріднене з європейськими практиками митців XX століття Антонена Арто та Єжи Гротовського. Учитель А. Жолдака віднайшов власну форму ігрового театру-лабораторії. Актор у ній приймає правила гри: бути персонажем, а не перевтілюватися в нього. Таким чином актор лишається собою, стаючи персонажем в ігровій реальності (оминаючи закони традиційного театру перевтілення).
За період навчання А. Жолдак вподобав безліч ідей, теорій, методик і філософських тез. “Нахапавшись” знань, молодий митець почав поєднувати їх та вводити у власну театральну роботу.
Постмодернізм і театр А. Жолдака
В епоху постмодернізму, що прийшла на зміну епохи модерну у 60-х роках XX століття, театральне мистецтво почало процес переосмислення минулого. Разом з проголошеною “смертю” автора в літературі чільне місце у театрі посіла фігура режисера як інтерпретатора тексту й усіх сенсів. Мова постмодернізму: компілятивність, повторюваність минулого, руйнація сенсів, відсутність моральних орієнтирів, вседозволеність, право художника на самовираження, мотив гри, тілесність. З огляду на це театр Андрія Жолдака пронизаний сучасною мовою мистецтва.
Принципи роботи режисера
Думка про те, що театр має приголомшувати, змушувати мислити й нікого не лишати байдужим, є визначною в естетичній системі режисера. Працюючи без плану і, очевидно, без гальм, митець транслює на сцені літературний метод потоку свідомості, намагаючись передати внутрішні думки й картинки. Його вистави подібні сну або ж галюцинації, де лінійний сюжет присутній в меншому ступені за хаос. Але, як відомо, навіть хаос має свою логіку (згадуємо літературу абсурду).
Літературну основу А. Жолдак використовує радше для натхнення, ніж як пряму вказівку до сценічної дії. Митець проголошує необхідність не лише “вбити” автора, щоб дізнатися в нього секрет п’єси, а й “убити” режисера та актора. Із запису лекцій А. Жолдака на YouTube так само важко віднайти структурованість як і з його вистав. Проте очевидно, що у розмовній формі режисер викладає ідеї-базиси свого “театру майбутнього”. Чільне місце у теоретизуванні митця займає робота з актором. Далі кілька його ідей.
- Про квантового актора – час на перевтілення не потрібен, він має просто бути персонажем. Актор на репетиції повинен мати “копії”, щоб перезавантажуватися, наче у комп’ютерній грі, – тоді кожна версія подій, що відбуваються, буде для нього реальною і водночас непередбачуваною (з можливістю повтору).
- Про точки суперпозиції – актор повинен мати п’ять точок для суперпозиції, що означає дивитися на себе під різними кутами: “я” актор на сцені, “я” у глядацькому залі, дзеркальний “я”, “я” центральний актор і “я” космічний (об’ємність, що не дає можливості актору збитися у грі).
- Про актора як носія ідей – щоб бути хорошим актором треба мати велику мрію і стати генератором ідей. Внутрішня глибина актора поєднується з глибиною тексту, при тому актор перетворюється на шукача та винахідника, закладаючи у виставу певний код.
Зв’язок з театром жорстокості та театром ритуалу
У роботі з актором, особливо у харківський період, А. Жолдак використовував жорстку модель поведінки на межі з садизмом. Захопленість фігурою Маркіза де Сада як справжнього художника, а також керівна посада художнього керівника, подарована губернатором області, прибрали слово “табу” зі світогляду А. Жолдака.
Для себе митець обрав модель поведінки у стилі Антонена Арто: “Краще на сцені я вбиватиму і мучитиму, ніж це буде у житті”. Жорстокість стала для режисера сполучною ланкою між мистецтвом XX і XXI століть. Наслідуючи концепцію ненаративного театру А. Арто (театр жорстокості або крюотичний театр), жорстокість режисера спрямована як на актора, так і на глядача, але позбавлена побутового значення. Вистави А. Жолдака націлені на пробудження неусвідомлених страхів глядача та переживання ним катарсису. Режисер звертається до примітивності людських інстинктів та підсвідомості, покладаючи великі надії на очисну силу мистецтва потрясіння.
Віру у ритуальність театрального дійства режисер переймає в Антонена Арто, Єжи Гротовського та свого безпосереднього вчителя Анатолія Васильєва. У виставі за Г. Ібсеном, поставлену в європейському театрі, сценічна дія відбувалася за порожнього залу за сорок хвилин до приходу глядачів, а також продовжувалася після того, як вони йшли.
Нормальними митець вважає й довгі виснажливі репетиції, що перетворюють роботу в театрі на сектантське зібрання обраних. Не дивно, що харківським акторам було напрочуд важко ужитися в атмосфері диктатури, де репетиційний процес був подібним до гри на виживання. В інтерв’ю 2023 року харківська актриса Оксана Стеценко згадувала роботу з А. Жолдаком так: “Я багато чого зіграла в його виставах, я йому за це дуже вдячна. Це була страшенно важка праця, страшенно фізична, денно, нощно, фізично і морально. Андрій був дуже важкою людиною, дуже важкою. Але він цим підкупав”.
Режисер використовував відео, аби фільмувати процес підготовки. Наявність численних записів дозволяла не лише покращувати акторську роботу, а й “монтувати” виставу на кшталт кінострічки.
Досвід авангардного театру надихнув А. Жолдака на експерименти, породжені власним підсвідомим. Акторська гра, музика, сценографія – його інструменти в театрі, де можна все.
