Нульові роки XXI століття. Після десятка експериментальних вистав у театрах України та закордону молодий амбітний режисер з Києва знаходиться у пошуках сцени, що прийме його авторські правила гри на мистецькому полі. Андрій Жолдак швидко отримує пропозицію від тодішнього губернатора Харківської області Євгенія Кушнарьова очолити “нащадка” курбасівського “Березолю”, Харківський драматичний театр імені Тараса Шевченка. Новопризначеному головному режисеру дано карт-бланш: роби, що хочеш, аби театр прославився не менше за його відомого попередника. Так розпочався харківський період творчості Жолдака-Тобілевича IV. Далі на kharkov-trend.
Про шекспірівські вистави Андрія Жолдака харківського періоду творчості
Першою його роботою стала художня інтерпретація драматургії Вільяма Шекспіра. Це була вистава “Гамлет. Сни” 2002 року, поставлена за мотивами трагедії “Гамлет, принц Данський”. Символічно, що наступне звернення до спадщини англійського класика (трагедії “Ромео і Джульєтта”) було водночас останнім проєктом Жолдака у цьому театрі. З величезним скандалом трупа дала один передпрем’єрний показ вистави “Ромео і Джульєтта. Фрагмент” у 2004 році, після чого через суспільне несприйняття на режисера Жолдака чекало вигнання з театру (2005), далі з міста та, з рештою, рідної країни.
Концептуальні підвалини режисерської роботи Андрія Жолдака з харківськими акторами
У великому інтерв’ю 2021 року для авторської програми “Бацман” (журналістки Олесі Бацман) режисер згадував харківський період своєї творчості та навіть назвав його найкращим – через свободу, яку він тоді мав. Після завершення навчання, Жолдак був спраглим до театру, мріяв творити сучасне європейське мистецтво на головних театральних сценах України, втілюючи в життя шепіт ідей від “внутрішнього генія” (як він сам висловлюється). Харківський період творчості режисера став синонімом деспотизму та лідерства у театрі. Жолдак дозволяв собі грубощі, крики та лайку, спрямовані на акторів, та ні на мить не давав їм спокою й розслаблення. Митець штучно створював буремну атмосферу, щоб загострити психоемоційний стан актора, що пояснював так: “Моя теорія полягає в тому, що приходить артист, у якого є свої якості, своє розуміння, а для мене питання: навіщо мені це потрібно. Моє завдання – довести його до стану, коли він не може думати, мені потрібно заганяти його… і коли актор вже на межі зриву, я кажу: стоп, а тепер сядьмо і поговорімо про сутність вистави. Для мене важливо, щоб психічна енергія в актора була загострена, щоб актор не просто стояв у паузі, а йому важливо було відгризти комусь ніс…”.
Перебуваючи у статусі “маленького тирана” (за аналогією з літературним терміном Карлоса Кастанеди), режисер прагнув розкріпачити акторів академічної підготовки, зробити їх вільними від упереджень щодо гри та психологічних методів роботи над роллю. Зі сторони деспотична поведінка Жолдака, який не сприймав чужої ініціативи та непокори, могла відлякувати й викликати нерозуміння та навіть відторгнення. Режисер визначив свою манеру спілкування як частину творчого методу: “На репетиції ми домовляємося: ось лінія – це я нормальний, а ось це вже театр, це не я”, – при тому наголосивши, що актор, як і будь-яка людина, завжди має вибір – з ким працювати.
Вільна вседозволена поведінка Андрія Жолдака під час театрального процесу є відлунням романтизованої теорії Антонена Арто, реформатора-авангардиста середини XX століття, де театр розглядається як реальне життя з повною свободою дій та без моралі.
Харківські актори важко сприймали тоталітарний підхід митця Жолдака, бо відчували себе наче безвольні маріонетки, яких смикає за мотузки самопроголошений диктатор. Однак, завдяки Жолдаку вони отримали незабутній акторський досвід та нові професійні навички.
Домінування візуальної складової у виставах Андрія Жолдака
У шекспірівських виставах режисер Жолдак підпорядкував драматичні закони сценічної дії візуальним завданням, використавши людське тіло для створення ритму і малюнка вистави (де майже відсутні декорації в класичному розумінні). Жолдак вирішив шекспірівські драми в естетиці сюрреалізму, створивши атмосферу сну за допомогою фрагментарної дії, наповненої алюзіями з різних художніх одиниць (парафразами з літератури, образотворчого мистецтва, музики).
Апелюючи до підсвідомості глядача, своїми ідеями режисер наблизився до принципів “колективного підсвідомого” психолога Карла Юнга. Жолдак використав мотив сну та образотворчий принцип колажу для створення нетипового для української сцени візуального ряду шекспірівських постановок.
Окрім самого Жолдака, над художнім оформленням вистав працювала художниця з Болгарії Тіта Дімова. Окремо для “Гамлета” візуальне оформлення створювали також Кольо Карамфілов та дизайнер Юрій Ринтовт. А над скульптурами до “Ромео і Джульєтти” працювали аж троє митців: Ірина Голець, Ігор та Сергій Ястребови.
Вистава “Гамлет. Сни”
У виставі брали участь актори, які пройшли відкритий кастинг перед усією трупою театру. Головні ролі отримали київські знайомі режисера: попспівак EL Кравчук та актриса Вікторія Спесивцева. Щоб шекспірівська мова з вуст акторів не звучала пафосно і неприродно Жолдак прибрав живий текст драматурга з вистави, включивши лише поодинокі записи головних, на його думку, цитат з трагедії.
Сценічна дія складалась з непослідовних етюдів, що нагадували акторські тренінги. У швидко змінюваних картинках змінювалися й сюжет, ритм, емоція. Приставка “сни” у назві вистави пояснює інтерпретацію режисера класичної першооснови. Жолдак вивільнив інстинкти, що керують вчинками шекспірівських героїв, назовні. Саме тому вистава викликала у глядачів частково огиду (непоказна правда), а частково захоплення – від відчуття емоційного потрясіння.
У “Гамлеті” режисер насмілився роздягти акторів до спіднього, а у наступній шекспірівській постановці – пішов далі.
Після вистави “Гамлет” Жолдак здійснив ще кілька сміливих та шокових для глядача постановок у харківському театрі, підготувавши (як він вважав) й акторів, і публіку до наступної сценічної версії шекспірівської трагедії.
Вистава “Ромео і Джульєтта. Фрагмент”
Вистава “Ромео і Джульєтта. Фрагмент” продовжила сюрреалістичну постановчу модель, розпочату “Гамлетом”, але незвична для українців відвертість на сцені викликала у глядачів більше відрази, ніж розраховував режисер. Головним чином, через чутки, які поширилися після відкритої репетиції вистави, представники місцевої влади (які самі не бачили) заборонили показ вистави, і прем’єра у Харкові не відбулася. Лише після звільнення режисера з театру і його переїзду до Німеччини, у 2005 році відбулася офіційна прем’єра цієї вистави, що феєрично відкрила Берлінський театральний фестиваль. Подальші покази “Ромео і Джульєтти” не відбулися – керівництво харківського театру не відпустило акторів на гастролі. Ймовірно, саме страх зіпсувати репутацію завадив розвитку сучасного українського мистецтва.
У забороненій виставі режисер взаємодіяв з глядачем, маніпулюючи його психоемоційним станом і підриваючи його цнотливі моральні принципи, що й викликало різке відторгнення.
У першій дії актори являли собою єдину механізовану масу, позбавлену моральних умовностей. В унісон скандуючи текст прологу трагедії, актори знаходилися в постійному русі, не переймаючи на себе конкретні драматичні ролі. Гучними звуками й різкими рухами вони дратували глядача, виводячи його зі спокійного споглядального стану до активної внутрішньої напруги. Згадуючи досвід роботи режисера з акторами, у цій виставі вже вони мали роздратувати й розбурхати скромного інтелігентного глядача.
Бувши спочатку у спідній білизні, актори роздяглися догола прямо на сцені.
Продовжуючи дивувати й шокувати, вони імітували фізіологічні процеси, що заведено лишати за лаштунками, перетворивши сцену на вбиральню. Подальша дія (ритуальне обмазування тіл масою, взятою з умовного відхожого відра) ілюструвала підміну сенсів, коли щось огидне набуває іншого змісту і стає мало не мистецтвом.
У театрі потрібно бути розкутим, аби органічно втілювати поставлені задачі. Жолдак у цій виставі мав на меті позбавити від затисків не лише акторів, а й глядачів. Руйнуючи бар’єри приватності – цінності, яка охороняється найбільше, режисер становить людину перед нав’язаними суспільством страхами й сором’язливістю.
Оголивши тіла близько тридцяти акторів театру, Жолдак підриває стандарти краси та умовності створення вистави як такої. Намагаючись підходити до кожного проєкту неупереджено, режисер відкидає моральні стереотипи, вважаючи їх пережитком минулого, що стримує розвиток мистецтва.
Краса оголеного тіла різного віку і статури возвеличена у виставі за допомогою авторських скульптур Ірини Голець та сім’ї художників Ястребових. Людські фігури-манекени у натуральну величину з’являються на сцені у другому акті вистави, підкреслюючи монументальність прототипів з твору Шекспіра і пов’язуючи їх із сучасністю. У масивній скульптурі чоловіка навіть можна впізнати автора вистави – режисера Жолдака, який формально присутній на сцені.
Сценічна дія у виставі побудована на контрастах звуку, ритму і візуальної складової. Різкі неприродні рухи й надривні голоси акторів дратують глядача аж до кінця вистави.
Фоном до другої дії став програмний напис на декораціях: “Мистецтво повинно бути духовним”. У певний момент на сцену вийшов актор, який органічно злився з роллю пияки, зі словами: “Йдіть геть, ви все одно не розумієте вистав Жолдака”.
Режисер створив виставу-провокацію, і вона спрацювала. Більше харків’яни на його постановки не ходили, але незвичну театральну еклектику все ж запам’ятали.
