Нулевые годы XXI века. После десятка экспериментальных представлений в театрах Украины и зарубежья молодой амбициозный режиссер из Киева находится в поисках сцены, которая примет его авторские правила игры на художественном поле. Андрий Жолдак быстро получает предложение от тогдашнего губернатора Харьковской области Евгения Кушнарева возглавить «потомка» курбасовского «Березоля», Харьковский драматический театр имени Тараса Шевченко. Ново назначенному главному режиссеру дан карт-бланш: делай что хочешь, но чтобы театр прославился не менее, чем его известный предшественник. Так начался харьковский период творчества Жолдака-Тобилевича IV.
О шекспировских спектаклях Андрия Жолдака харьковского периода творчества
Первой его работой стала художественная интерпретация драматургии Уильяма Шекспира. Это был спектакль «Гамлет. Сны» 2002 года, поставленный по мотивам трагедии «Гамлет, принц Датский». Символично, что следующее обращение к наследию английского классика (трагедии «Ромео и Джульетта») было последним проектом Жолдака в этом театре. С огромным скандалом труппа дала один передпремьерный показ спектакля «Ромео и Джульетта. Фрагмент» в 2004 году, после чего из-за общественного неприятия режиссера Жолдака ожидало изгнание из театра (2005), далее из города и, в итоге, родной страны.
Концептуальная основа режиссерской работы Андрия Жолдака с харьковскими актерами
В большом интервью 2021 года для авторской программы «Бацман» (журналистки Алеси Бацман) режиссер вспомнил харьковский период своего творчества и даже назвал его лучшим – из-за свободы, которая тогда у него была. После завершения учебы, Жолдак был одержим театром, мечтал творить современное европейское искусство на главных театральных сценах Украины, воплощая в жизнь шепот идей от «внутреннего гения» (как он сам выражается). Харьковский период творчества режиссера стал синонимом деспотизма и лидерства в театре. Жолдак позволял себе грубости, крики и ругательства, направленные на актеров, ни на миг не давая им покоя и расслабления. Художник искусственно создавал бурную атмосферу, чтобы обострить психоэмоциональное состояние актера, что объяснил так: «Моя теория заключается в том, что приходит артист, у которого есть свои качества, свое понимание, а для меня вопрос: зачем мне это нужно. Моя задача – довести его до состояния, когда он не может думать, мне нужно загонять его… и когда актер уже на грани срыва, я говорю: стоп, а теперь давай сядем и поговорим о сущности спектакля. Для меня важно, чтобы психическая энергия у актера была заостренная, чтобы актер не просто стоял в паузе, а ему важно было откусить кому-то нос…».
Находясь в статусе «маленького тирана» (по аналогии с литературным термином Карлоса Кастанеды), режиссер стремился раскрепостить актеров академической подготовки, сделать их свободными от предубеждений по поводу игры и психологических методов работы над ролью. Со стороны деспотическое поведение Жолдака, не воспринимавшего чужую инициативу и неповиновение, могло отпугнуть и вызвать непонимание и даже отторжение. Режиссер определил свою манеру общения как часть творческого метода: «На репетиции мы договариваемся: вот линия – это я нормальный, а вот это уже театр, это не я», – подчеркнув, что у актера, как и любого человека, всегда есть выбор – с кем работать.
Свободное вседозволенное поведение Андрия Жолдака во время театрального процесса является эхом романтизированной теории Антонена Арто, реформатора-авангардиста середины XX века, где театр рассматривается как реальная жизнь с полной свободой действий и без морали.
Харьковские актеры тяжело воспринимали тоталитарный подход художника Жолдака, потому что чувствовали себя как безвольные манекены, которых дергает за веревки самопровозглашенный диктатор. Однако благодаря Жолдаку они получили незабываемый актерский опыт и новые профессиональные навыки.
Доминирование визуальной составляющей в спектаклях Андрия Жолдака
В шекспировских спектаклях режиссер Жолдак подчинил драматические законы сценического действия визуальным задачам, использовав человеческое тело для создания ритма и рисунка спектакля (где почти отсутствуют декорации в классическом понимании). Жолдак решил шекспировские драмы в эстетике сюрреализма, создав атмосферу сна с помощью фрагментарного действия, наполненного аллюзиями из разных художественных единиц (парафразами из литературы, изобразительного искусства, музыки).
Апеллируя к подсознанию зрителя, своими идеями режиссер приблизился к принципам «коллективного бессознательного» психолога Карла Юнга. Жолдак использовал мотив сна и изобразительный принцип коллажа для создания нетипичного для украинской сцены визуального ряда шекспировских постановок.
Кроме самого Жолдака над художественным оформлением спектаклей работала художница из Болгарии Тита Димова. Отдельно для «Гамлета» визуальное оформление создавали также Кольо Карамфилов и дизайнер Юрий Рынтовт. А над скульптурами к «Ромео и Джульетте» работали трое художников: Ирина Голец, Игорь и Сергей Ястребовы.
Спектакль «Гамлет. Сны»
В спектакле принимали участие актеры, которые прошли открытый кастинг перед всей труппой театра. Главные роли получили киевские знакомые режиссера: поп певец EL Кравчук и актриса Виктория Спесивцева. Чтобы шекспировский язык из уст актеров не звучал пафосно и неестественно, Жолдак убрал живой текст драматурга из спектакля, включив лишь единичные записи главных, по его мнению, цитат из трагедии. Сценическое действие состояло из непоследовательных этюдов, напоминающих актерские тренинги. В быстро изменяющихся картинках менялись и сюжет, ритм, эмоция. Приставка «сны» в названии спектакля объясняет интерпретацию режиссера классического первоисточника. Жолдак высвободил инстинкты, управляющие поступками шекспировских героев, наружу. Именно поэтому спектакль вызывал у зрителей частично отвращение (неприглядная правда), а частично восхищение – от ощущения эмоционального потрясения. В «Гамлете» режиссер осмелился раздеть актеров до нижнего белья, а в следующей шекспировской постановке – пошел дальше. После спектакля «Гамлет» Жолдак осуществил еще несколько смелых и шокирующих зрителя постановок в харьковском театре, подготовив (как он считал) и актеров, и публику к следующей сценической версии шекспировской трагедии.
Спектакль «Ромео и Джульетта. Фрагмент»
Спектакль «Ромео и Джульетта. Фрагмент» продолжил сюрреалистическую постановочную модель, начатую «Гамлетом», но непривычная для украинцев откровенность на сцене вызвала у зрителей больше отвращения, чем рассчитывал режиссер. Главным образом, из-за слухов, распространившихся после открытой репетиции спектакля, представители местных властей (которые сами не видели) запретили показ спектакля, и премьера в Харькове не состоялась. Лишь после увольнения режиссера из театра и его переезда в Германию, в 2005 году состоялась официальная премьера этого спектакля, феерически открывшего Берлинский театральный фестиваль. Дальнейшие показы «Ромео и Джульетты» не состоялись – руководство харьковского театра не отпустило актеров на гастроли. Вероятно, именно страх испортить репутацию помешал развитию современного украинского искусства.
В запрещенном представлении режиссер взаимодействовал со зрителем, манипулируя его психоэмоциональным состоянием и подрывая его целомудренные нравственные принципы, что и вызвало резкое отторжение.
В первом действии актеры представляли собой единую механизированную массу, лишенную моральных условностей. В унисон скандируя текст пролога трагедии, актеры находились в постоянном движении, не перенимая на себя конкретных драматических ролей. Громкими звуками и резкими движениями они раздражали зрителя, выводя его из спокойного созерцательного состояния к активному внутреннему напряжению. Вспоминая опыт работы режиссера с актерами, в этом спектакле уже они должны были раздражать и будоражить скромного интеллигентного зрителя. Будучи сначала в нижнем белье, актеры разделись догола прямо на сцене.
Продолжая удивлять и шокировать, они имитировали физиологические процессы, которые принято оставлять за кулисами, превратив сцену в сортир. Дальнейшее действие (ритуальное обмазывание тел массой, взятой из условного отхожего ведра) иллюстрировало подмену смыслов, когда что-то отвратительное приобретает иное содержание и становится чуть ли не искусством.
В театре нужно быть раскрепощенным, чтобы органично воплощать поставленные задачи. Жолдак в этом спектакле хотел избавить от зажимов не только актеров, но и зрителей. Руша барьеры приватности – наиболее охраняемой ценности, режиссер ставит человека перед навязанными обществом страхами и застенчивостью.
Обнажив тела около тридцати актеров театра, Жолдак подрывает стандарты красоты и условности создания спектакля как такового. Пытаясь подходить к каждому проекту беспристрастно, режиссер отвергает моральные стереотипы, считая их пережитком прошлого, сдерживающим развитие искусства.
Красота обнаженного тела всех возрастов и телосложения возвеличена в спектакле с помощью авторских скульптур Ирины Голец и семьи художников Ястребовых. Человеческие фигуры-манекены в натуральную величину появляются на сцене во втором акте представления, подчеркивая монументальность прототипов из произведения Шекспира и связывая их с современностью. В массивной скульптуре мужчины даже можно узнать автора спектакля – режиссера Жолдака, формально присутствующего на сцене.
Сценическое действие в спектакле построено на контрастах звука, ритма и визуальной составляющей. Резкие неестественные движения и надрывные голоса актеров раздражают зрителя до самого конца спектакля.
Фоном ко второму действию стала программная надпись на декорациях: «Искусство должно быть духовным». В определенный момент на сцену вышел актер, органично слившийся с ролью пьяницы, со словами: «Уходите, вы все равно не понимаете представлений Жолдака». Режиссер создал спектакль-провокацию, и она сработала. Больше харьковчане на его постановки не ходили, но необычную театральную эклектику все же запомнили.
